Китайский фарфор и центры его производства

водорослей, расположенные асимметрично, напоминают о колеблющейся воде.

Вместе с тем, размещение водорослей выполнено так искусно, что расположение

рыбы прекрасно увязано с круглой плоскостью блюда, замыкая в нем движение и

рыбы, и воды.

Изображения плавающих рыбок среди водорослей, наряду с самыми

разнообразными сюжетами, часто встречаются в различных композиционных

построениях в росписи фарфора этой династии и начала следующей, но каждый

раз поразительным является исключительный реализм, свобода и смелость

передачи изображений одной краской, несмотря на приспособление

композиционной схемы в первую очередь к форме расписываемого предмета.

В некоторых случаях в росписи одновременно с кобальтом применяли красную

подглазурную краску, отличавшуюся приглушенным, кирпичным оттенком, отчасти

служившую и для самостоятельной росписи. В этой двухцветной гамме частым

сюжетом было изображение драконов среди цветов или облаков. В XVI в., в

связи с истощением источников сырья, служившего для этой краски, она

выходит из употребления, уступая место надглазурной, добываемой из окиси

железа, отличающейся яркостью и меньшей сложностью применения.

Искания в области полихромной росписи при Минской династии привели в XV

в. к большему разнообразию красочной гаммы, составляемой из двух, трех и

нескольких красок, накладываемых поверх обожженной глазури. Они сами по

себе отличались большой яркостью, которая зависит в первую очередь от

интенсивности чистых тонов красок, поэтому их не смешивали, а умело

сопоставляли, чем усиливалось звучание цвета, может быть, с подсознательным

учетом слитного их восприятия глазом.

Зафиксировано применение росписи красной и зеленой эмалью. Шире

распространено было сочетание этих двух красок с желтой эмалью. И, наконец,

увеличение палитры до нескольких красок служит одним из важных показателей

значительного сдвига в фарфоровой живописи.

Эти эмалевые краски, накладываемые поверх обожженной глазури

дополнительно к подглазурному кобальту, несмотря на усложнение техники

изготовления, требующей вторичного обжига, предоставляли более широкие

возможности для выполнения сложных живописных сюжетов.

Подводя итоги лучшим достижениям Минского времени, следует отметить, что

чисто-живописные искания художников-керамистов, по-разному проявляясь

(главным образом исходя из материалов), в развитии двух основных групп

росписи – кобальтовой и полихромной – были направлены одновременно и на

разрешение декоративных задач. В этом принципиальное отличие китайского

художника-керамиста от художника станковой живописи. Огромные достижения в

развитии живописи по фарфору именно в этих двух направлениях проявляются в

большой свободе выполнения многочисленных сюжетов и разнообразии их

композиционной трактовки.

Поражает богатство тематики росписи. Среди растительных мотивов особенно

часты своеобразно стилизованные лотосы и пионы. Отличается большой живостью

передача изображений рыб, скачущих морских коней, драконов и фениксов среди

облаков, аистов, ланей.

Среди многих других тем значительное место занимают фигурки людей, детей

или мифологических существ, очень свободно размещаемых, в строгом

соответствии композиции формам вазы.

Своего наибольшего усовершенствования полихромная роспись достигает в

XVI в., и общим развитием росписи по фарфору можно объяснить усложнение

композиций в эту пору. В первую очередь оно выражается в проявлении

определенного интереса к изображению пейзажа, пока еще в виде намеков –

кустиков травы или традиционной скалы, выполненной сочной синей краской, а

иногда и зеленой. Иногда же фигурная сцена оказывается размещенной на фоне

крыльца или угла дома.

Большое место, занимаемое в китайской живописи пейзажем, не могло не

найти отклика и в росписи фарфора, и это особенно остро проявляется в конце

XVI в.

Передавая пейзаж совершенно произвольно и условно, подчас с помощью

только нескольких элементов его, художники самой композицией заставляли

воспринимать изображение всего нескольких скал и дерева, как целый пейзаж.

Вместе с тем известны случаи перенесения на фарфор сюжетов лучших картин

Танской и Сунской эпох.

С этого же времени появляется и другое направление в построении

композиции: главные темы, особенно если они повторяются или их несколько,

разделяются или обрамляются геометрическим орнаментом, помещенным в

горизонтальные пояски или вертикальные полоски. Орнамент очень

разнообразен, контрастирует с более реалистическими или натуралистическими

изображениями животных или цветов в образованных геометрическими

обрамлениями резервах. В этих орнаментах обычно преобладает железистая

красная, с гораздо меньшим добавлением зеленой и желтой эмалей. Рисунки их

нередко оказываются заимствованными со старых китайских тканей.

Постепенно назревший к XVI в. упадок Минского Китая выразился в

политическом ослаблении, деградации хозяйства и истощении производительных

сил. В частности, он заметно сказался и на развитии производства

Цзиндэчженя. В конце XVI в. от чиновников, наблюдающих за производством и

поставками ко двору фарфоровых изделий, к императору поступают просьбы –

сократить потребление фарфора, уменьшить количество заказов на особенно

трудные типы изделий. Это говорит о несомненном упадке производства на

казенных заводах. Заказы императора сокращаются. В то же время частные

предприятия переключаются на работу для внешнего рынка.

С китайским фарфором были знакомы многие страны. Мы знаем о переселении

в XIII в. в Иран тысячи китайских ремесленников, среди которых, вероятно,

были и гончары. Изображения китайских драконов и других орнаментальных

мотивов уже в XIV в. появляются на иранских люстровых изразцах и больших

архитектурных изразцовых композициях в Средней Азии.

Помимо этого, большое количество фарфора, главным образом, селадонов и

кобальтов, попадало на Ближний Восток, – его копировали в глине, подчас

очень удачно, в мастерских Египта, Сирии и Ирана также уже с XIV в.

Известен факт переселения Шах-Аббасом (1585 – 1627) некоторого

количества гончаров в Исфахан.

На китайском фарфоре из коллекции Шах-Аббаса можно встретить имитации

арабских надписей и форм, говорящих о том, что китайские гончары уже при

династии Мин учитывали вкус покупателя.

С конца XVI в. расширяется морская торговля. Испанцы и португальцы,

главные покупатели китайского фарфора, с начала XVII в. уступают свое

монопольное положение голландской Ост-Индской компании, в течение всего

XVII в. вывозящей в Европу огромные количества фарфора (в основном с

росписью кобальтом).

Теперь, за недостатком императорских заказов, частные предприятия

начинают зависеть от иностранного рынка. Изделия частных мастерских, и в

более раннее время отличавшиеся большей грубостью и материала и выполнения,

теперь изготовляются еще небрежнее; проявляется это в грубой массе,

сероватой глазури. На основании постоянно встречаются шероховатости,

песчинки, и даже дно на экспортных кобальтовых предметах не всегда

покрывалось глазурью.

Таков уровень фарфорового производства в последний период Минской

династии.

Фарфор при Цинской династии (XVII – XIX вв.).

Завоевание Китая маньчжурами и основание маньчжурской династии Цин

открыли эру нового и последнего периода политического укрепления и

территориального расширения в истории феодального Китая. Завоевательная

политика маньчжурских правителей осуществлялась с успехом на протяжении

всего XVIII в. и привела к подчинению Монголии, Тибета и Восточного

Туркестана.

Начиная с правления императора Кан Си (1622 – 1722), укрепляются связи с

Европой и Россией. При дворе императора используются знания иезуитов-

миссионеров – специалистов во многих отраслях науки и искусства, заносивших

элементы европейского влияния в различные области культуры Китая.

Маньчжуры не принесли с собой существенно нового. Путем обновления и

усиления бюрократического аппарата они только укрепили существовавшие

феодальные отношения, несколько расшатанные периодом крестьянской войны. И

поэтому, наряду с внешне-политическим успехом, в течение всего XVIII в.

неоднократно происходили выступления китайского населения против режима

усиленной эксплоатации, созданного маньчжурским правительством.

Открытие в XVI в. морского пути из Европы в Китай и перемещение

главнейших торговых магистралей с суши на море предопределили и дальнейшее

расширение внешней торговли, выгоды которой учитывали цинские правители,

неоднократно принимавшие меры для ее развития. Рост морской торговли еще в

предыдущий период, при использовании вновь завоевываемых рынков, привел к

сильнейшему расширению и подъему фарфорового производства. С другой

стороны, этому способствовал личный интерес, проявляемый к его развитию

большинством правивших до XIX в. императоров,

В техническом отношении черепок, достигший совершенства еще в

предшествовавший период, со времени правления Кан Си (1662 – 1722),

приобретает еще большую чистоту и прозрачность. Но в то же время все

внимание переключается на декоративное оформление фарфора. При

использовании старых способов изготовления и росписи фарфора вводятся новые

приемы, создаются новые разновидности и группы изделий.

В отличие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий отличаются

большей усложненностью и утонченностью. Повторения старых моделей

приобретают более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается

излишняя вычурность очертаний.

В декоровке фарфора с этого времени характерным является разнообразие и

богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях – большая насыщенность

орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобальтом и в гамме так

называемого «зеленого семейства».[1] Трудно перечислить все основные

декоративные мотивы, не говоря уже о неисчерпаемом запасе вариаций

соединения, казалось бы, совершенно разнородных элементов орнамента.

Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или любая из

бесчисленных тем росписи отличаются большой сложностью и продуманностью

композиционного построения. Рисунки усложняются и очень заметно мельчают,

много внимания уделяется деталям. Но вместе с тем еще продолжает жить и

дальше развиваться хорошая старая традиция китайских керамистов, которая

проявляется в том, что любой рисунок цепко охватывает форму предмета, как

бы органически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета

продолжает исходить в первую очередь из его формы и свою декоративную

композицию строит в полном соответствии с каждым, подчас едва заметным,

изгибом, выпуклостью или другим изменением очертания сосуда.

Концентрация фарфорового производства в Цзиндэчжене, определявшаяся с

начала правления Минов, усиливается при Цинской династии. По распоряжению

императора Кан Си в 1674 – 1678 гг. перестраивается императорский завод,

разрушенный во время направленного против маньчжур восстания,

возглавленного У-Сань-гуем. В Цзиндэчжень вновь посылаются огромные

дворцовые заказы, с одновременным требованием улучшения качества изделий.

Из центра назначается директор, непосредственно занявшийся улучшением

производства. С этого времени опять начинается подъем фарфоровой

промышленности. Со всех концов департамента Жао-чжоу собирают в Цзиндэчжень

лучших гончарных мастеров и художников. Принятые меры быстро дали

результаты, сказавшиеся в большей законченности отделки изделий, в

появлении большей яркости и чистоты тона красок, в применении новых приемов

их нанесения на фарфор, а также в значительном обогащении тематики

орнаментации.

Частное фарфоровое производство также заметно растет, главным образом,

за счет снабжения растущих внешних рынков.

Среди производственных центров в других провинциях особенно выделяются

своими белыми изделиями заводы в местечке Дэ-хуа в провинции Фу-цзянь. При

Кан Си они отличались поразительной тонкостью, почти прозрачностью массы –

белой или желтоватой, иногда приближающейся к цвету слоновой кости. Среди

этих изделий преобладают фигурки божеств или зверьков, а также миниатюрные

вазочки, часто имитирующие формы сосудов из рога носорога.

Фарфор с синей подглазурной росписью, пользовавшийся большим успехом

внутри Китая и одновременно преобладавший в составе экспортного, в период

Кан Си отличается ярким, глубоким, синим тоном кобальта, богатством

оттенков и наивысшим совершенством в умении использовать бледную и темную

краску. Белизна почти просвечивающего черепка, особенно важная для

кобальтовой росписи, сочетается с блестящей глазурью.

Роспись выполняется теми же, что и в Минский период, приемами нанесения

краски. Контур рисунка, набрасываемый в первую очередь, отличается большой

тонкостью линии. В заполнении однотонных поверхностей рисунка синей краской

применяется, как и ранее, заливка жидкой краской с помощью кисти.

Так же широко используется синий фон при оставлении рисунка белым

резервом. В сложной орнаментации сосуда можно встретить одновременно и

контурный узор, и оставленный резервом.

Очень удачно применяется синий сплошной фон с изображением ломающихся

плоскостей и трещинок льда, оттеняющих белые, оставленные резервом цветы

сливы, – на округлых, замкнутой формы вазах, предназначаемых для новогодних

подарков.

В этом приеме встречается и иной вариант – подцветка фона, появляющаяся

только с этого времени. При изображении белого цветка (часто это магнолия

или та же слива) на вазе или белом зеркале блюда художник наносит лишь

частичный фон вокруг белых изображений.

Наряду с очень большим разнообразием растительных мотивов, иногда сильно

стилизованных, но сохраняющих в условной форме живость и остроту

воспроизведения, гораздо чаще, чем во времена Мин, орнамент состоит из

многих разновидностей, искусно объединяемых на одном предмете с соблюдением

полной гармонии между формой и орнаментом.

В связи с развитием усложненности форм изделий, характерной для Цинской

династии, искусство сохранения единства между формой и декоровкой

сталкивается с вновь возникающими трудностями выполнения. И вместе с тем мы

видим, с какой легкостью и мастерством их разрешают в это время живописцы.

Будет ли это дракон, изображенный на зеркале блюда свернувшимся в очень

сложный, не встречавшийся в Минском периоде, узел среди мелких облаков, –

при всей сложности и надуманности размещения дракона он очень свободно

заполняет блюдо. Или ветки цветущего дерева, изображаемые очень естественно

на синем фоне, кажутся окруженными воздухом.

Настоящей, подлинной жизнью веет и от совершенно фантастического зверя,

и от фигурки лани или человека, на изображении которого следует

остановиться подробнее.

Изображения человеческой фигуры, нередко встречавшиеся и в Минский

период, теперь в большинстве случаев окружаются реальной средой. Человек

изображается в доме или, что чаще, – среди пейзажа, в это время гораздо

законченное и полнее воспроизводимого художниками.

Одним из первоклассных произведений с изображением человеческих фигурок

является вазочка с росписью кобальтом нежного серебристого оттенка.

Фигурные сцены размещены на заостренных кверху выпуклостях тулова, в

чередовании с цветами.

Роспись очень тонкая. Линия в этой росписи сама по себе интересует

художника, который увлекается ее красивым изломом, обращающим на себя

внимание изысканной каллиграфичностью.

Многие пейзажи в это время копировались с произведений сунской и минской

станковой живописи.

Пейзаж в китайской живописи отличается от европейского. Китайский

художник не пишет его с натуры. Он творчески перерабатывает свои

впечатления и, передавая их в определенном ритме, подчиняет их своей

композиции. Он стремится заставить почувствовать бесконечность и

необъятность видимого мира: для него пейзаж не кусочек видимой природы, но

по существу синтез всей природы, воспринимаемой с исключительной глубиной.

Он изображает его, как бы глядя сверху, иногда в несколько планов. Линия

горизонта и падающие тени, как правило, отсутствуют.

Пейзаж, перенесенный на фарфор художником-керамистом, обычно увязывается

с округлыми формами вазы, на которой нет начала и конца изображения. Но это

не является обязательным, и нередко пейзаж помещается на одной или

нескольких плоскостях граненых сосудов с чередованием какой-либо другой

темы, чаще цветов, реже надписей, которые более обычны в конце XVIII в.

Тематика росписей с человеческими фигурами в Цинское время стала очень

разнообразной. Изображались придворные сцены, исторические и мифологические

сюжеты.

Повторяемые в это время минские темы, как, например, дракон, фениксы,

животные, птицы, рыбы, трактуются иначе, они не производят впечатления

наброска, характерного для ранних минских кобальтов.

Многие сюжеты, встречающиеся в синей росписи, более характерны для

других типов росписи, при рассмотрении которых, мы на них и остановимся.

Полихромная роспись фарфора, распространившаяся с XVI в., при Кан Си

блестяще развивается дальше. С одной стороны, опять повторяются минские

типы, когда сохраняется ограниченное количество красок, и их интенсивная

яркость, причем синяя остается в таких случаях подглазурным кобальтом. Но

рисунок этой росписи резко отличен от минской более изящными, изощренными

очертаниями, образующими совсем другой почерк.

С другой стороны, из минской полихромной росписи с ограниченным

количеством красок развивается новый тип, обогащенный надглазурной синей

эмалью двух оттенков, зеленовато-коричневой краской, применением золота и

бесконечной градацией полутонов и оттенков тех же эмалевых красок,

Различные вариации этой росписи в Европе условно называют, за преобладание

яркой зеленой краски, «зеленым семейством».

Увеличение палитры за счет полутонов, при большом разнообразии оттенков,

ведет к некоторой мягкости гаммы в целом, по сравнению с гаммой минской.

Синие эмали имеют тоже более приглушенный тон, чем яркий подглазурный

кобальт.

Усложнение гаммы развивается в дальнейшем при одновременном усложнении

композиции и значительном мельчании рисунка. В этом плане, для более

отчетливого представления, следует раздельно охарактеризовать несколько

типов.

Более ранняя роспись в гамме «зеленого семейства», помимо характера и

количества красок, довольно близкая к минским полихромным изделиям XVI в.,

в композиционном отношении характеризуется широкими, смелыми построениями

при наличии сильнейших реалистических черт. Среди них преобладают

изображения скал самых причудливых, но как бы взятых непосредственно из

природы очертаний, над которыми по-настоящему вырастают цветущее дерево

сливы, пышные красочные пионы; поднимаются над водой тяжелые лотосы, среди

которых всегда можно найти двух птичек или насекомых, переданных с большой

непосредственностью и естественностью.

При большом изяществе и законченности очертаний каждой веточки, – что мы

отмечали и в синей живописи этого времени, – художники умели взять от

природы и перенести в свое произведение самое привлекательное – и рисунок,

и краски, но вместе с тем, и это следует особенно подчеркнуть, они не

стремились идеализировать природу. Наоборот, они передавали ее с

исключительным натурализмом, нередко изображая изъяны, которые нанесла на

лист лотоса улитка или жучок, или поворачивая птичку или нарядный цветок,

казалось бы, с самой невыгодной стороны.

Перечисленные сюжеты, наряду с изображением пейзажей, своим выполнением

заставляют забыть, что перед нами не картина большого художника,

занимающегося сложными, чисто живописными проблемами, а работа мастера,

украшающего фарфоровое изделие.

Эти свободные, сложные композиции, так прекрасно и вольно увязываемые с

самыми разнообразными формами изделий на белом, зеленом, красном, черном

фоне, находили себе применение и на круглой плоскости блюд, а также в

резервах, оставляемых на цветном или узорном фоне, сплошь покрывающем

разнообразные сосуды.

Предпосылки для разделения росписи на фоновую и помещенную в резервах

имели место в уже упомянутой двух- и трехкрасочной росписи времени Минской

династии, но там была несколько иная цель, главным образом – разграничение

отдельных сюжетов.

При Цинской династии эти разграничения в виде полосок, поясков, иногда

соединяемых, перерастают в сплошной фон, с более резко выделенными

резервами или медальонами, предоставляемыми для другой темы, нередко

выполненной и в другой красочной гамме.

Примером может служить роспись вазы, сплошь покрытой растительным, сильно

стилизованным узором, оставленным резервом на красном фоне, с добавлением

изображения скал, птичек и цветов, размещенных в резервах и выполненных без

стилизации иным живописным приемом, чем орнамент фона.

С одной стороны, развитие этого типа росписи приводит к превращению

орнаментального фонового рисунка в сплошной красочный, монохромный фон, к

которому мы еще вернемся.

С другой стороны, оно идет по пути все большего дробления и

нагромождения орнаментальных мотивов, являющегося одним из результатов

стремления избежать скучной однотонности.

И действительно, в направлении разработки рисунка фона было также

создано очень большое разнообразие красочных гамм и типов, из которых

некоторые отличаются большой яркостью.

Среди них особенно выделяются изделия с росписью, состоящей из зеленого

поля с густо размещенными черными мелкими точками. На этом густом зеленом

фоне разбросаны красные и золотые цветы. В некоторых вариантах добавляются

Страницы: 1, 2, 3