Искусство эпохи Возрождения в Италии

пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу

привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов.

Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) — юноша-воин со щитом в руке.

У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко

расставив ноги. В статуях пророков Донателло особенно подчёркивал их

характерные черты, подчас грубоватые, неприкрашенные, даже уродливые, но

живые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цельные и

духовно богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей.

Жизнь избороздила глубокими морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсем

облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал «Давида» — первую обнажённую статую в

итальянской скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась для фонтана во

внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана

Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское

тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал

их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе,

затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё

совершённого им подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила художественные

возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и

приёмами, в которых сказалось влияние античности. В творчестве мастера

наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраморную кафедру

флорентийского собора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих

путти — нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых ангелов в

виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это

излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся

затем в искусстве XVII—XVIII вв.

Почти десять лет Донателло работал в Падуе, старом университетском

городе, одном из центров гуманистической культуры, родине глубоко

почитаемого в Католической Церкви Святого Антония Падуанского. Для

городского собора, посвящённого Святому Антонию, Донателло выполнил в

1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рельефов.

Центральное место под балдахином занимала статуя Мадонны с Младенцем, но

обеим сторонам которой располагалось шесть статуй святых. В конце XVI в.

алтарь был разобран. До наших дней сохранилась только его часть, и сейчас

трудно себе представить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтарных рельефа, изображающие чудесные деяния

Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные

мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены

представлены в едином движении в реальной жизненной обстановке. Фоном им

служат огромные городские постройки и аркады. Благодаря передаче

перспективы возникает впечатление глубины пространства, как в живописных

произведениях.

Одновременно Донателло выполнил в Падуе конную статую кондотьера Эразмо

де Нарни, уроженца Падуи, находившегося на службе у Венецианской

республики. Итальянцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один

из первых ренессансных конных монументов. Спокойное достоинство разлито во

всём облике Гаттамелаты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на римский

манер головой, которая является великолепным образцом портретного

искусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одинаково

выразительна со всех сторон. Монумент поставлен параллельно фасаду собора

Сант-Антонио, что позволяет видеть его либо на фоне голубого неба, либо в

эффектном сопоставлении с мощными формами куполов.

В последние проведённые во Флоренции годы Донателло переживал душевный

кризис, его образы становились всё более драматичными. Он создал сложную и

выразительную группу «Юдифь и Олоферн» (1456-1457гг.); статую «Мария

Магдалина» (1454-1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождённой отшельницы в

звериной шкуре - трагические по настроению рельефы для церкви Сан-Лоренцо,

завершенные уже его учениками.

Среди крупнейших скульпторов первой половины XV в. нельзя обойти

вниманием Якопо делла Кверча (1374—1438) — старшего современника Гиберти и

Донателло. Его творчество, богатое многими открытиями, стояло как бы в

стороне от общего пути, по которому развивалось искусство Ренессанса.

Уроженец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском соборе

находится выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии

дель Карето. В 1408 — 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монументального

фонтана Фонте Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье,

где его главным произведением стали рельефы для портала церкви Сан-Петро-

нио (1425—1438 гг.). Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного камня,

они отличаются мощной монументальностью, предвосхищая образы Микеланджело.

Второе поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому,

умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье

скульпторов делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400—

1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился применением

глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с

архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности

народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пиренейский

полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем

широко распространилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с

рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и

плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя.

Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило

заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике

майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435—1525).

Живопись

Огромная роль, которую в архитектуре раннего Возрождения сыграл

Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо.

Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, когда родился

Мазаччо. По словам Вазари, «Мазаччо стремился изображать фигуры с большой

живостью и величайшей непосредственностью наподобие действительности».

Мазаччо умер молодым, не дожив до 27 лет, и всё же успел сделать в живописи

столько нового, сколько иному мастеру не удавалось за всю жизнь.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 — 1428),

родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, куда он юношей уехал

учиться живописи.Существовало предположение, что его учителем был Мазолино

де Паникале, с которым он затем сотрудничал; сейчас оно отвергнуто

исследователями. Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме.

Классическим образцом алтарной композиции стала его «Троица»

(1427—1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Фреска

выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, которая построена в форме

ренессансной арочной ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Марии и

Иоанна Крестителя. Их осеняет образ Бога-Отца. На переднем плане фрески

запечатлены коленопреклонённые заказчики, как бы находящиеся в самом

помещении церкви. Расположенное в нижней части фрески изображение

саркофага, на котором лежит скелет Адама. Надпись над саркофагом содержит

традиционное средневековое изречение: «Я был таким когда-то, как вы, и вы

будете такими, как я».

До 50-х гг. XX в. это произведение Мазаччо в глазах любителей искусства

и учёных отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей

капеллы Бранкаччи. После того как в 1952 г. фреска была перенесена на

прежнее место в храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена её

нижняя часть с саркофагом, «Троица» привлекла к себе пристальное внимание

исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо замечательно во всех

отношениях. Величавая отрешённость образов сочетается здесь с не виданной

до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объёмностью фигур,

выразительной портретной характеристикой лиц заказчиков и с удивительным по

силе сдержанного чувства образом Богоматери.

В те же годы Мазаччо (в содружестве с Мазолино) создал в церкви Санта-

Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени

богатого флорентийского заказчика.

Перед живописцем стояла задача средствами линейной и воздушной

перспективы построить пространство, разместить в нём мощные фигуры

персонажей, правдиво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы

и цвет фигур связать с природным или архитектурным фоном. Мазаччо не только

успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внутреннее напряжение

и психологическую глубину образов.

Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола Петра. Самая

известная композиция «Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города

Капернаума Христа с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег

на поддержание храма. Христос повелел апостолу Петру выловить в

Генисаретском озере рыбу и извлечь из неё статир. Слева на втором плане

зритель видит эту сцену. Справа Пётр вручает деньги сборщику. Таким

образом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды

предстаёт апостол. В новаторской по существу живописи Мазаччо этот приём —

запоздалая дань средневековой традиции изобразительного рассказа, от него в

то время уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто.

Но это не нарушает впечатления смелой новизны, которой отличаются весь

образный строй росписи, её драматургия, жизненно убедительные, чуть

грубоватые герои.

Иногда в выражении силы и остроты чувства Мазаччо опережает своё время.

Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капелле Бранкаччи.

Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Божественный запрет, ангел

с мечом в руках действительно изгоняет из рая. Главное здесь — не

библейский сюжет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого

отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с

запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре

внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев,

перенимавших приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом; наследии Мазаччо

сумели оценить лишь следующие поколения.

В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475), принадлежавшего

к поколению мастеров, работавших после смерти Мазаччо, тяга к нарядной

сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого

стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой. Прелестна его

ранняя маленькая картина «Святой Георгий». Решительно шагает на двух ногах

зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно

вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно,

улыбался, создавая эту картину. Но в творчестве Уччелло своенравная

фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты,

чертежи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как

чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошёл как один из

тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной

перспективы.

В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выполнял мозаики

для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флоренцию, познакомился с

росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, оказавшими на него огромное влияние.

Увлечение перспективой отразилось в первом произведении Уччелло —

написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда,

известного итальянцам как Джованни Акуто. Огромная монохромная

(одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на

которую зритель смотрит снизу вверх.

Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных

картинах, заказанных Козимо Медичи и посвящённых битве двух флорентийских

полководцев с войсками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах

Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники

и воины перемешались копья, щиты, древки знамён. И, тем не менее, сражение

выглядит условной, застывшей на редкость красивой, поблёскивающей золотом

декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета.

В Ы С О К О Е В О З Р О Ж Д Е Н И Е

Высокий Ренессанс в Средней Италии

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия

невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и

Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на

разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период

вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не

волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не

совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим

статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгий золотой век

итальянского Возрождения - так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая

точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким

образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за

независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в

творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное

устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план

выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств,

подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом

человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск

такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих

закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство

Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей

во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу

прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого

Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно

воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец

его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем

Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя "Крещение"

уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой

эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая

светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко

времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят "Мадонну с

цветком" ("Мадонна Бенуа", как она называлась раньше, по имени владельцев).

В этот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влиянием

Боттичелли. Его "Благовещение" по детализации еще обнаруживает тесные связи

с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела,

цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о

мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Покинув Милан, Леонардо некоторое время работал во Флоренции. Там

творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны

Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.).

Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных

произведений мировой живописи.

Небольшой, окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей

на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой

и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы

можно видеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания.

Между тем в обширной литературе, посвящённой «Джоконде», сталкиваются

самые противоположные толкования созданного Леонардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной,

таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать невозможно.

В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой флорентийки Моны

Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и

цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устремленный на зрителя

взгляд, в знаменитую, словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное

зыбкой изменчивостью выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной

силы, который поднял её образ на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник.

Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г.

во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На

автопортрете-рисунке (1510-1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким

скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в

другую эпоху. И, тем не менее, его личность выходила за пределы своего

времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О

масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера,

занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками

Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не

только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории

искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его

записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по

анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным

состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объёмной

моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования,

уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры,

оказали на неё огромное влияние.

С творчеством Рафаэля (1483-1520) в истории мирового искусства

связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято

считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в

котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело — мощь, именно

Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени

каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что

неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает всё

творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у местного

живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умбрии Перуджу,

чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы

умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошёл своего

учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, ещё

несколько наивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна

Конестабиле» (1502 —1503 гг.), — приобрело возвышенный характер раннего

периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящая на фоне

чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой

образ высокой красоты. Эта небольшая картина уже целиком принадлежит

искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группы девушек и

юношей покоряют своим естественным изяществом. Выразительны, певучи, метки

и пластичны их движения, позы и жесты: например, сближающиеся руки Марии и

Иосифа, надевающего ей на палец кольцо. В картине нет ничего лишнего,

второстепенного. Золотистые, красные и тёмно-зелёные тона, созвучные с

мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.

В 1504 г. Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело

зрелость и спокойное величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение

молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне

пейзажа. Особенно хороша «мадонна в зелени» (1505г.). В картине

использована пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая

гармония красок.

Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его пригласили

к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных

апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце.

Росписи ватиканских станц (1509 – 1517гг.) принесли Рафаэлю славу,

выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с

Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра –

«Сикстинской Мадонны» (1515 – 1519гг.) для церкви Святого Сикста в

Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной

красоты.

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его

безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и

в архитектуру. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало

олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника.

С великими почестями он был погребен в римском Пантеоне, где его прах

покоится и поныне.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – величайший мастер Высокого

Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и

архитектуры.

Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Капрезе близ

Флоренции. Юность и годы учения он провел во Флоренции. В художественной

школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного

искусства, он общался с великими представителями гуманистической культуры.

Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Микеланджело. Однако в

равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.

В 1469 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое известное

произведение первого римского периода – «Пьета» («Оплакивание Христа»)

(1498 – 1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной

для такого взрослого сына Марии распростерто безжизненной тело Христа. Горе

матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплескивается

наружу душевное страдание. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света

и тени его поверхность кажется драгоценной.

Вернувшись во Флоренцию в 1501г., Микеланджело взялся исполнить

колоссальную мраморную статую Давида (1501 – 1504гг.). Статуя достигает

пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь

человека. Давид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным

из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания

своей физической и духовной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.

Микеланджело считал себя только скульптором, что, однако, не помешало ему,

истинному сыну Возрождения, быть и великим живописцем, и архитектором.

Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения

- роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело

в 1508 – 1512гг.

Гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульптуры, если бы

Микеланджело удалось воплотить в жизнь свой первоначальный замысел: сорок

мраморных статуй должны были украсить мавзолей. До нас дошли «Скованный

раб» – сильный, коренастый юноша, который тщетно стремится освободиться от

оков, и «Умирающий раб» – прекрасный юноша, который ожидает смерти как

избавления от мук (около 1513г.).

После падения республики во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в

безопасности. В 1534г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по

заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллы

знаменитую фреску «Страшный суд» (1536 – 1541 гг.). На фоне холодного сине-

пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением. Господствует

трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы

возвещают о наступлении Страшного суда.

В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и

поэзией. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко

опередило свое время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а

также оказало влияние на формирование принципов барокко.

Высокий Ренессанс в Венеции

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на

себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком

чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит

и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого

венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510),

- прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого

Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам

литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое

человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения.

Чувством гармонии, совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой

светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих

образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок

Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние,

когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более

эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции

интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным

образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении "Мадонна Кастельфранко" (около 1505)

Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон

поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали,

которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет

своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в

Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной

технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в

прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска

оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г.

"Гроза" Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка

женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не

объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном

ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет

тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной

одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой

накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который

свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков:

оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все

это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости,

беспокойства, тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии

надвигающейся грозы.

Тициан Вечеллио (1477-1576) - величайший художник венецианского

Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские

сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование

исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его

счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее

творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился

в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как

и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с

Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти

Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo,

филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто,

работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила

художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к

Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем

республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех

не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает

ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим

почувствовать и, главное, воплотить дух язычества ("Вакханалия", "Праздник

Венеры", "Вакх и Ариадна").

П О З Д Н Е Е В О З Р О Ж Д Е Н И

Е

Во второй половине XVI в в Италии нарастал упадок экономики и торгов ли,

католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой искусство

переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные анти-

классические тенденции, воплотившиеся в маньеризме.

Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI

столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. Хотя торговое

и политическое значение Венецианской республики неуклонно падало, как и ее

могущество, Город Лагун по-прежнему был сведен и от власти Папы римского, и

от иноземного владычества, а накопленные им богатства были огромны. В этот

период уклад жизни Венеции и характер её культуры отличались таким размахом

и великолепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате

слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической

ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось

обогащенное новыми формами творчества великих мастеров позднего Возрождения

— Палладио, Веронезе, Тинторетто

Тинторетто (1518— 1594), настоящее имя которого Якопо Робусти, родился в

Венеции и был сыном красильщика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто,

или Маленький Красильщик.

Обилие внешних художественных воздействий растворилось в неповторимой

творческой индивидуальности этого последнего из великих мастеров

итальянского Возрождения. В своём творчестве он был гигантской фигурой,

творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического накала.

Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в

искусстве. Недаром его творчество имело грандиозный успех и у

современников, и у последующих поколений. Тинторетто отличался поистине

нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и

глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего

времени. Мастер восстал против сложившихся традиций в изобразительном

искусстве — соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности;

расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным

действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых

сцен, проникнутых единством переживания.

В 1539 г. живописец открыл в Венеции свою мастерскую. Ранние работы

Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Снятого Марка»

(1548 г.). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных

пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у

смятенной толпы. Стремительно летящий вниз головой Святой Марк в

развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осужденного.

Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём великолепии богатую

красочную палитру мастера.

Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто

(1555г.). Тинторетто изобразил идущую круто вверх полукруглую асимметричную

лестницу. Мария уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на

переднем плане, в том числе женщина с девочкой, жестами и взорами

направляют к ней внимание зрителя. Художник выразительно и смело построил

композицию по диагонали — самому динамичному приёму в живописи. В картине

Тинторетто выразил идею духовного совершенствования человека.

В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий использовали

не фресковую живопись, а огромные картины, написанные в технике масляной

живописи. Тинторетто — мастер монументальных полотен, автор гигантского

ансамбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для

верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха; 1565-1588

гг.).

Оформление Скуолы ди Сан-Рокко мастер начал с создания грандиозной

монументальной композиции «Распятие». Изображение со множеством персонажей

— зрителей (мужчин и женщин), воинов, палачей — полукольцом охватывает

центральную сцену распятия. У подножия креста близкие и ученики Спасителя

образуют редкую по духовной силе группу. В сиянии красок на сумеречном небе

Христос будто охватывает руками, пригвождёнными к перекладинам креста,

беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы

жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Созданная им для Дворца дожей

«Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности, это

первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы

передать в картине напряжение битвы, мастер использовал беспокойный ритм

линий, цветовые удары, вспышки света.

Творчество Тинторетто завершает развитие художественной культуры

Возрождения в Италии.

Искусство маньеризма

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно

происходит от итальянского слова maniera – «манера», «прием»,

«художественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском

искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породило

обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своем наиболее общем выражении обозначает антиклассическое

течение, сложившееся в Италии около 1520 г. и развивавшегося вплоть до 1590

г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического

восприятия человека, который оказывается во власти сверхъестественных сил.

Мир предстает неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны

тревоги, беспокойства, напряженности, художник удаляется от натуры,

стремится ее превзойти, следуя в своем творчестве субъективной «внутренней

идее», основой которой является не реальный мир, а творческое воображение;

средством же исполнения служит «прекрасная манера» как сумма определенных

приемов. Среди них – произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный

ритм, нереальность фантастического пространства и света, подчас холодные

пронзительные краски.

Первый этап итальянского маньеризма охватывает 20-40-е гг. XVI в. и

представляет собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко воплощенное в

живописи. Самым крупным и одаренным мастером сложной творческой судьбы был

Якопо Понтормо (1494 –1556). В его известной картине «Снятие со креста»

композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Маццола, прозванный

Пармиджанино (1503 – 1540), изощренный мастер и блестящий рисовальщик. Он

любил поразить зрителя: например, написал автопортрет в выпуклом зеркале.

Намеренная нарочитость отличает его известную «Мадонну с длинной шеей»

(1438 – 1540 гг.).

Второй этап маньеризма (1540 –1590 гг.) превращается в Италии в широкое

течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм

становится придворно-аристократическим искусством, которое первоначально

развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Феррары, Модены, а затем

утверждается во Флоренции и Риме.

Самый крупный мастер – художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503 –1572),

особенно известный своими парадными портретами. В них отозвалась эпоха

кровавых злодеяний и нравственного падения, охватившего высшие круги

итальянского общества. Знатные заказчики Бронзино как бы отделены от

зрителя невидимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц,

богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук – словно внешняя оболочка,

скрывающая внутреннюю ущербную жизнь.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влияние на портретное

искусство XVI – XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на

живой, здоровой, подчас более прозаичной местной основе.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения,

наступало время нового всеевропейского художественного стиля – барокко.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения.

Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ

прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты

требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского

Ренессанса, - писал его знаток А. К. Дживелегов, - имела ввиду отдельную

личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих

мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не

должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". В

современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и

хронологических рамок ренессансного гуманизма. Но, безусловно, гуманизм

следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения,

неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося

разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм

был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению

средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие.

Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий

расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в

XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием

философии, политической идеологии, науки, других форм общественного

сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную

культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие

этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в

формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о

человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось

преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессансной

культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему

земного предназначения человека, достижения счастья его собственными

усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, в

решении которых они опирались на представления о мощи творческих

способностей и воли человека, о его широких возможностях построения

счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию

интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития

личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального

организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и

учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают

новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы

человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных

завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее

развитие европейской культуры.

Список литературы

1. А.И.Пигалев Культурология. Волгоград. Издательство Волгоградского

государственного университета, 1998.

2. Культурология. История мировой культуры под редакцией профессора

А.Н.Марковой. Москва. «Культура и спорт», издательское объединение

«ЮНИГИ», 1998.

3. История мировой культуры. Курс лекций под редакцией С.Д.Серебряного.

Москва. Российский государственный университет, 1998.

4. Очерки по истории мировой культуры под редакцией Т.Ф.Кузнецовой. Москва.

«Языки русской культуры», 1997.

5. Культурология. Научный редактор профессор Г.В.Драч. Ростов-на-Дону.

Издательство «Феникс», 1998.

6. Энциклопедия для детей. Искусство под редакцией М.Д.Аксенова. Москва.

«Аванта+», 1997.

Л.Любимов Искусство Западной Европы. Москва. «Просвещение», 1982.

Искусство Западной Европы под редакцией В. Бутрошеева. Москва.

«Современник», 1996.

Страницы: 1, 2