И.Е. Репин в истории русской живописи

революционера, стремясь добиться нужного выражения. По первоначальному

замыслу его герой должен был иметь мужественный облик, но, в конце концов,

художник остановился на мысли, что гораздо важнее показать муки и душевные

переживания человека, на много лет оторванного от родного дома и семьи.

Картину, показанную на XII Передвижной выставке, зрители встретили

восторженно. К полотну невозможно было подойти, так как возле него всегда

толпились люди. Стасов ликовал: «Репин не почил на лаврах после «Бурлаков»,

он пошел дальше вперед. Я думаю, что нынешняя картина Репина - самое

крупное, самое важное, самое совершенное его создание». Равнодушных не

было. Мнения были всякие.

«Репина, наверное, произведут в гении, - писали «Московские ведомости».

- Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем

подыгрывания к любопытству публики, посредством «рабьего языка». Это хуже,

чем преступление, это - ошибка… Не ждали! Какая фальшь…»

В те далекие дни эта картина была откровением. Новаторской была и

живопись картины - светлая, валерная.

Вся современная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа

«историка», картины на исторические темы - не его призвание. Между тем

Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин.

Работая над «Царевной Софьей», «Иваном Грозным» (приложение №3),

«Запорожцами» (приложение № 5), он выяснял мельчайшие детали. Это костюмы,

оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при

этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная

дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее

показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.

Как-то в Академии художеств Репину была задана программа «Ангел

истребляет первенцев египетских». «Я задумал, - вспоминает Репин, -

передать этот сюжет с сугубой реальностью. Была, разумеется, изучена

обстановка роскошных спален царевичей Египта… И вот я вообразил, как ночью

ангел смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил

его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально

своими руками». И вновь - «реальность»; даже в историческом сюжете -

стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это

стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих исторических

картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти»

в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто

специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся

посох в «Иване Грозном» в следующую минуту готов упасть за раму картины.

Голая голова казака в «Запорожцах» словно прорывает плоскость холста,

оказываясь в пространстве зрителя.

5.3. АМПЛУА «ИСТОРИКА».

На «Запорожцев» (1878-1891) (приложение № 5) художник затратил огромное

количество энергии, любви и забот. «Я уже несколько лет пишу свою картину

и, быть может, еще несколько лет посвящу ей, - говорил Репин, - а может

случиться, что я закончу ее и через месяц. Одно только страшит меня:

возможность смерти до окончания «Запорожцев».

Сотни подготовительных этюдов, эскизов, рисунков, специальные поездки

для изучения материала - все это говорит об одном основном чувстве,

владевшем живописцем. Это чувство - любовь. И это состояние восторга,

преклонения и любви художника к своим героям мгновенно передается зрителям.

Запорожцы… Вот они перед нами во всей своей красе и удали. Галерея

типов, совершенно оригинальных, неподражаемых, легендарных. Можно часами

разглядывать их лица - загорелые, обветренные степными ветрами, опаленные

солнцем, дубленные невзгодами, изрубленные в жестоких схватках, но все же

красивые, источающие силу, энергию, бьющую через край.

«В душе русского человека есть черта особого скрытого героизма, - писал

Репин, - Это - внутри лежащая, глубокая страсть души, съедающая человека,

его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он

лежит под спудом личности, он невидим. Но это - величайшая сила жизни, она

двигает горами; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым;

она сожгла Смоленск и Москву. И она же наполняла сердце престарелого

Кутузова».

Но ведь история - это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно

созерцаемая реальность. Как писал Василий Ключевский: «Предмет истории - то

в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс,

как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то,

что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью

исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не

«длящийся процесс», а необратимый финал. Именно эта «действенность» -

главная особенность репинских исторических композиций, когда исторический

сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья

заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в

следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки.

Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а

такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть

не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства,

«произошедшего в одно мгновенье».

Многие произведения Репина имеют двойную дату - интервал между началом

и завершением работы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что

художник по несколько раз переписывал картины. Очевидцы же, наблюдавшие за

изменениями в полотнах, отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к

лучшему. Но Репин стремился не столько усовершенствовать их, сколько

наделить тем свойством «изменчивости», которое было присуще ему самому,

заставить «жить» эти картины, меняться, как, например, сменяются

кинематографические кадры. В сущности, Репин всегда оставался «режиссером»,

который - запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив - всегда видит

эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах и декорациях,

подчиненную определенному сценарию.

Стихией Репина была текущая, изменчивая современность. Оставаясь

погруженным в эту стихию, он создавал свои лучшие работы.

5.4. РЕПИН – ПОРТРЕТИСТ.

Быстро, в несколько сеансов, Репин писал лишь портреты, и никогда их не

переделывал. Модели художника всегда представлены в конкретной, легко

прочитываемой жизненной ситуации: как правило, это ситуация «диалога» - со

зрителем или с невидимым собеседником.

В манерах и поведении каждого человека можно найти черты, нарушающие

общее представление о личности. Однако эти же черты и составляют

неповторимость, особенность любой индивидуальности. Найти момент равновесия

между случайным, сиюминутным, и характерным, типическим - одна из главных

задач портретиста.

Репин прекрасно осознавал тот факт, что, становясь перед лицом

художника в качестве модели, человек неосознанно начинает «представлять

себя» - позируя, он играет определенную роль. Это ролевое поведение

раздваивает образ и облик человека между тем, что он есть и чем хочет

казаться, между лицом и личиной, маской. В том, как человек теряет и

находит себя среди взятых им или навязанных ему социальных,

профессиональных и иных масок, - актуальная, общеинтересная проблема на все

времена. А поскольку живопись имеет дело только с образами видимости, то

пути и способы, которыми существенное, внутреннее проявляется,

просвечивает, проскальзывает во внешнем, - эти пути составляют собственную

специальную проблему искусства живописи. В творчестве Репина эта проблема

решена с большим мастерством.

Глубоко задумался среди шедевров своей галереи Третьяков, скрестив руки

на груди, - в полной достоинства позе, однако в движении пальцев его руки

присутствует какая-то нервная трепетность, нарушающая общее спокойствие.

Откинулся в кресле, в то же время слегка приподнявшись, прищурясь, точно

приготовившись произнести решающий аргумент в споре, сенатор Дельвиг.

Вопросительным взглядом, вздернув бровь и желчно сомкнув губы, смотрит

Алексей Писемский.

«Портрет Н.Н. Ге» выполнен в сумрачных «рембрандтовских» тонах,

мелкими, рельефными мазками, близкий по времени портрет Пелагеи Стрепетовой

- размашисто, этюдно. Эта «горячая» эскизная живопись прекрасно

соответствует сильному, порывистому, даже экзальтированному характеру

знаменитой актрисы. Репин всякий раз словно заражается личностью

портретируемого, подчиняя свою живописную манеру свойствам характера и

стилю поведения модели.

Во время путешествия по Испании Стасов часто напоминал Репину, что

здесь-то он должен обязательно написать красавицу. Наконец нашлась дама,

показавшаяся им «чуть ли не идеалом красоты», и Стасов устроил портретные

сеансы. И тут - «куда, куда девалась ее красота?! Это была самая простая,

самая обыкновенная и очень молчаливая дама… Этюд вышел очень заурядный,

неинтересный», - вспоминал Репин. Чем же объясняет художник свою неудачу?

Просто-напросто тем, что дама позировала очень старательно и добросовестно,

и ему от этого стало скучно. «…Часто, то есть почти всегда, когда позируют

очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный, и,

наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы. Так,

например, у меня с П.М. Третьякова, который сидел с необычным старанием,

портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые пять минут для

отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех».

Идеальной портретной моделью оказался для Репина Лев Толстой. За

тридцатилетний период личного знакомства с Толстым художник сделал десятки

живописных и графических изображений писателя, а однажды, обратившись к

скульптуре, вылепил и его бюст. Выбирая сюжеты для своих портретных этюдов,

Репин явно старался откликнуться на те стороны жизни и быта яснополянского

графа-мужика, которые были предметом особого внимания всероссийской молвы.

Толстой-пахарь, Толстой на косьбе, Толстой в лесу, на молитве - такие сцены

очень занимали портретиста, к ним он возвращался не раз. Собирательный

образ писателя, каким он складывался из многочисленных репинских

изображений - от беглых набросков до законченных живописных композиций, -

вполне отвечал представлениям о Льве Толстом как о человеке-легенде. Репин

утверждал жизненную значимость этой легенды, но вместе с тем лишал ее

романтического ореола, снимал с нее все условные покровы, стремясь к

предельно живому и непосредственному художническому прикосновению к духу и

плоти своего героя, к его повседневному бытию.

В живописном толстовском цикле, особенно в таких работах, как,

например, «Л.Н. Толстой босой» или же «Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу» (обе

1891) художник всячески подчеркивает чувственный характер цвета.

Воспроизводимые сцены кажутся наполненными жизненной силой природы, ее

токами. Жаркий летний воздух, свежая зелень листвы, густая прохладная тень

от дерева, под которым отдыхает с книгой в руках уже немолодой писатель.

Или же лесная тропа и на ней - Толстой босиком, в просторной белой блузе со

своим очень характерным жестом заложенных за пояс рук - все это увидено и

запечатлено художником, программно ищущим значительности пластического

образа в естественности, простоте и жизненной полнокровности.

В одном из писем тех лет, когда создавались многие произведения

толстовской серии, Репин так формулировал свое понимание величия образа

Толстого, не скрывая, что это - взгляд «язычника»: «Маститый человек с

нависшими бровями, все сосредоточивает в себе и своими добрыми глазами, как

солнцем, освещает все. Как бы ни унижал себя этот гигант, какими бы

бренными лохмотьями он ни прикрывал свое могучее тело, всегда в нем виден

Зевс, от мановения бровей которого дрожит весь Олимп». При всем том, что

эта характеристика содержала в себе совершенно определенный полемический

смысл («бренные лохмотья» - это религиозно-проповеднические идеи Толстого,

которые Репин никогда не принимал), в ней четко выявилось творческое кредо

художника. Оно вновь заставляет вспомнить уже знакомое нам репинское

желание испытать русскую пореформенную действительность, ее людей масштабом

античного мифа, цельностью языческого мотива. Духовная мощь Толстого,

особая сила его нравственного авторитета - все это глазу портретиста

виделось заключенным в крепкую физическую плоть - «могучее тело» античного

Зевса. Таким Репин и изобразил писателя в центральном произведении

толстовского цикла, где Л.Н. Толстой представлен сидящим в кресле с книгой

в руках (1887).

Портреты Толстого можно найти в творческом наследии многих других

русских художников той поры. Наиболее известными из них стали работы И.Н.

Крамского и Н.Н. Ге. Первый портретировал писателя в 1873 году, то есть

почти за пятнадцать лет до упомянутой репинской картины, второй - в 1884-м

- всего за три года до ее появления. Портрет, созданный Репиным, сильно

отличался от обеих работ и живописными свойствами, и самим пониманием

толстовского образа. При беглом взгляде на полотно кажется, что Репин

гораздо меньше, чем его коллеги, озабочен выявлением своей авторской

позиции. В нем нет того напряженного вглядывания друг в друга модели и

художника, того сложного диалога взглядов, которые определяют обостренный

психологизм портретного образа в работе Крамского. Нет в нем и желания

воплотить творческую одержимость писателя - главная задача, поставленная в

портрете Ге. Репинский Толстой, устроившийся в кресле за чтением, проще - и

как художественный образ, и как человеческий тип, но это простота особого

рода, непосредственно ассоциировавшаяся в сознании мастера с представлением

о большом запасе нерастраченных жизненных сил. Именно таким путем в

эстетической платформе Репина устанавливалась глубокая смысловая связь

между образом Льва Толстого и образом самой России. Именно здесь, на почве

самых фундаментальных принципов репинского реализма, созидалась целостность

поэтического мира художника, выявлялось его отношение к историческим

судьбам страны и ее народа.

В 1890-е гг. Репин, переживая известный творческий кризис, временно

порвал с передвижниками. В его статьях и письмах проскальзывают мысли,

позволявшие современникам считать Репина отступником от идей

демократической эстетики, но к концу 90-х гг. Репин вернулся на прежние

позиции. В поздний период при отдельных удачах, Репин уже не создал картин

равных произведениям 1870-80-х гг. Лучшие произведения 1890-1900-х гг. -

это графические портреты, обычно изображения людей с ярко выраженным

творческим, артистическим началом (портрет Э. Дузе, уголь, 1891,

Третьяковская галерея), а также впечатляющие остротой социальных

характеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к монументальному

групповому портрету "Торжественное заседание Государственного Совета"

(выполнен совместно с художником Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым, 1901-

03, Русский музей). Грандиозное многофигурное полотно (35 кв. м)

"Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года" (1901-

1903, ГРМ было написано в течение двух лет. На парадном портрете изображено

более восьмидесяти человек - сановников Государственного Совета, во главе с

царем и членами царствующего дома. К картине Репин написал пятьдесят этюдов-

портретов и эскизы.

Широкое, свободное письмо, сила типизации делают этюды-портреты вершиной

живописного мастерства Репина.

Глубоко народное, тесно связанное с передовыми идеями своей эпохи,

творчество Репина - одна из вершин русского демократического искусства. В

1894-1907 Репин преподавал в АХ (в 1898-99 - ректор), став учителем И. И.

Бродского, И. Э. Грабаря, Д. Н. Кардовского, Б. М. Кустодиева и многих др.

6. РЕПИН НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ.

До сих пор речь шла о репинских работах, созданных, главным образом, на

протяжении последней трети XIX века. Это время можно назвать классическим

периодом творчества художника в том смысле, что именно с ним связаны все

или почти все лучшие произведения мастера. Именно в эти десятилетия его

живопись определяет собою ведущие стилевые и содержательные особенности

реализма в русском изобразительном искусстве, а сама личность Репина

пользуется непререкаемым авторитетом в широких литературных и

художественных кругах.

Однако, как известно, творческая деятельность Репина захватывает и XX

век - художник умер в преклонном возрасте, в 1930 году, и вплоть до

последних лет своих не выпускал из рук кисть. Рубеж двух столетий отмечен в

его существовании серьезным изменением самого образа жизни - в эти годы

художник поселяется в небольшой усадьбе Пенаты, находящейся на берегу

Финского залива в поселке Куоккала (ныне Репине). В Пенатах он проводит все

свои оставшиеся годы. Это отнюдь не было его изоляцией от окружающего мира.

Репинскому характеру всегда оставалось чуждым всякое затворничество.

Репин в Пенатах - это завершающая глава творческой биографии мастера,

связанная многими нитями с предшествующими разделами его творчества. И

вместе с тем это - совершенно особая историко-культурная тема, обращенная

не только в прошлое, но и в будущее. Верный демократическим убеждениям,

своему общественному темпераменту, Репин внимательно следит за социальной

жизнью России. Остро реагировал он на события первой русской революции 1905

года, участвуя во многих коллективных протестах прогрессивной русской

интеллигенции против царского террора, а также пытаясь передать свои

впечатления о происходившем в живописных работах. Знаменательным было

сближение его в эти годы с М. Горьким. Хорошо известный репинский рисунок

«М. Горький читает в Пенатах свою драму «Дети солнца» (1905), на котором

вместе с писателем изображены В.В. Стасов, А.И. Куприн, Н.Г. Гарин-

Михайловский, - значительное явление русского графического искусства начала

XX века и вместе с тем важный историко-культурный документ эпохи.

Совершенно справедливо осознавая себя продолжателем реалистических

традиций XIX века, Репин, однако, в ряде работ не остается чуждым тех форм

и способов художественной типизации действительности, которые несло с собою

новое время, новое творческое мышление. Глядя на его картину «Какой

простор!» (1903) (приложение № 6), зрители не без основания увидели в ней

не столько изображение прогулки двух молодых людей по берегу Финского

залива - таково было буквальное содержание представленной сцены, - сколько

желание автора передать свое ощущение грядущего.

Сложная, полная глубоких противоречий художественная ситуация в России

предреволюционных лет необычайно остро поставила перед художником проблему

самосознания творческой личности, проблему ее жизненной судьбы. Некоторые

картины Репина той поры кажутся прямым откликом на эту душевно выстраданную

тему - от трагического «Самосожжения Гоголя» (1909) до нескольких холстов,

посвященных Пушкину и утверждающих человеческое и общественное величие

гения.

7. ЭТО ИНТЕРЕСНО (СЕМЬ ФАКТОВ ИЗ ЖИЗНИ РЕПИНА)

1. Своего знаменитого Ивана Грозного художник "срисовал" с обыкновенного

чернорабочего, встреченного им на рынке в Чугуеве.

2. Второй вариант "Запорожцев" хранится в Харьковском художественном музее.

В отличие от полотна из собрания Русского музея, на "украинском" под рукой

у лысого казачка нет колоды карт.

3. Будучи зажиточным человеком, Илья Репин всегда приезжал в столицу на

заре, чтобы подешевле прокатиться на конке. По утрам билеты в петербургских

трамваях стоили пятачок, а не гривенник, как днем.

4. Даже в жестокую стужу вся семья Репиных, включая детей, спала на полу

при раскрытых окнах в тоненьких мешках. Репины закалялись.

5. Последняя жена художника была убежденной вегетарианкой и гостей

потчевала супом из соломы.

6. Приехавший в гости к Репину Иван Бунин узнал, что его собираются

недельку продержать "на травках и чайке", схватился за чемодан и убежал на

станцию.

7. В 1926 году советское правительство настойчиво просило Репина вернуться

на родину. Художник приглашение не принял.

8. МОЁ МНЕНИЕ О ТВОРЧЕСТВЕ И.Е.РЕПИНА

Никто из русских художников, кроме Карла Брюллова, не пользовался

такой прижизненной славой, как Илья Репин. Современники восхищались его до

иллюзии «живыми» портретами и многофигурными жанровыми композициями,

артистичной манерой письма, а в социальном плане - умением обозначить самые

злободневные проблемы русской жизни.

Среди мемуаров и статей Репина, вошедших в книгу «Далекое близкое»,

можно встретить следующие рассуждения: «Два типа гениев различаем мы в

искусствах всякой эпохи. Первый гений - новатор… Второй гений - завершитель

всесторонне использованного направления; натура многообъемлющая, способная

выразить, в возможной полноте своего искусства, свое время; к оценке его

накопляется большая подготовка - он ясен. Он заканчивает эпоху до полной

невозможности продолжать работать в том же роде после него».

Репин прожил долгую жизнь, жизнь человека, полностью преданного своему

делу. Его огромный живописный талант признавали все, но не все могли в

полную меру оценить исторический, общественный смысл его искусства. Раньше

других этот смысл почувствовал выдающийся репинский современник В.В.

Стасов, и «стасовский» облик Репина с незначительными изменениями

впоследствии многократно оживал в статьях и книгах о нем. Стасов оказался

совершенно прав в главном и основном: творчество Репина было социально в

том прямом смысле, в каком употребляла это понятие демократическая эстетика

XIX века. Оно стремилось не только выразить глубокие умонастроения эпохи

подобное желание было свойственно всякому большому искусству и до Репина и

после, но и показать причины, рождающие такие умонастроения, иными словами,

- показать социальную действительность своего времени, показать самые

разные стороны жизни пореформенной России. Не раз заявляя о своей верности

заветам революционных демократов, в первую очередь - эстетическим взглядам

Н.Г. Чернышевского, художник постоянно жил тревогами и надеждами передовой

русской интеллигенции, ее желанием связать свое дело с борьбой против

социального гнета и неравенства. Все это и определило важное место

репинских произведений в мировом наследии реалистической живописи XIX века.

После Великой Октябрьской революции "Пенаты" оказались отрезанными от

родины: неподалеку проходила граница СССР и Финляндии. Делегация советских

художников, среди которых был и ученик Репина И. И. Бродский, навестила

его. Репин мечтал вернуться на родину. Однако сил оставалось все меньше.

Здоровье шло на убыль.

В августе 1930 года в возрасте восьмидесяти шести лет Илья Ефимович Репин

скончался.

«Пенаты», где он умер и был похоронен — Мемориальный музей Репина.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1

Илья Ефимович Репин

(1844-1930)

[pic]

И.Е.Репин. Автопортрет, 1887

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2

Приготовление к экзамену, 1864

[pic]

|Воскрешение дочери Иаира, 1871 |

|[pic] |

ПРИЛОЖЕНИЕ № 3

Иван Грозный и сын его Иван. 1885

[pic]

|Случайный исторический эпизод - ссора Грозного с сыном и смерть царевича |

|вследствие удара посохом - представлен как “вечная” коллизия: картина |

|Репина - своего рода предостережение, изложенная в живописной форме |

|притча на тему “не убий”. “Кажется, что человек, видевший хоть раз |

|внимательно эту картину, навсегда застрахован от разнузданности зверя, |

|который, говорят, в нем сидит”, - так формулировал это Крамской. Не |

|исторический, а психологический аспект события занимает Репина. Историчен|

|лишь мастерски написанный антураж. Красноречивые подробности - |

|опрокинутое кресло, покатившийся посох, лужа крови на ковре - |

|“комментируют” происшедшее. Ужасающая мука раскаяния на лице Грозного и |

|кротость умирающего царевича, со слезами на глазах прощающего |

|обезумевшего от горя отца - на этом контрасте построен весь сюжет |

|картины. Картина, экспонированная на XIII передвижной выставке, была |

|запрещена к дальнейшим показам высочайшей цензурой. Третьякову, купившему|

|картину, предписывалось “не допускать для выставок и вообще не дозволять |

|распространения ее в публике какими-либо другими способами”. |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|ПРИЛОЖЕНИЕ № 4 |

| |

| |

| |

| |

|Бурлаки на Волге, 1873 |

| |

[pic]

Садко в царстве подводного царя, 1876

[pic]

ПРИЛОЖЕНИЕ № 5

Крестный ход в Курской губернии, 1880-1883 гг.

[pic]

Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880-1991 гг.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 6

Не ждали. 1884-1888 гг.

[pic]

Какой простор!, 1903

[pic]

С О Д Е Р Ж А Н И Е :

Эпиграф

1. Ранние годы.

2. Начинающий художник.

3. Первые великие работы.

4. И. Репин в Европе.

5. Возвращение на Родину:

1. И. Репин и передвижники;

2. революция в творчестве И. Репина;

3. амплуа «историка»;

4. Репин – портретист;

6. Репин на рубеже веков.

7. Это интересно (семь фактов из жизни Репина).

8. Мое мнение о творчестве И.Е. Репина (заключение).

Литература.

Приложение № 1

Приложение № 2

Приложение № 3

Приложение № 4

Приложение № 5

Приложение № 6

Л И Т Е Р А Т У Р А :

1. Дмитриенко А.Ф., Кузнецов Э.В., Петрова О.Ф. 50 кратких биографий

мастеров русского искусства. - Ленинград, 1971;

2. Петрова О.Ф. 50 биографий мастеров русского искусства. - Ленинград,

Аврора, 1971 // Название сайта:

http://dilet.narod.ru/days/bio/000098/html;

3. Репин И.Е. Далёкое близкое. – М., Академия художеств, 1960;

4. Репродукции картин И. Репина // Название сайта:

http://www.salonkartin.ru/?mod

5. Стернин Г.Ю., Репин И.Е. Возвращение не состоялось… (из переписки с

И.Е.Репиным) // Сов. Архивы, 1991, № 3// Название сайта:

http://hrono.ru/biograf/repin.html;

6. Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический

справочник. - М., 1997;

7. Шумова М.Н. Русская живопись середины ХIХ века. - М., Искусство, 1984;

Страницы: 1, 2