Театральные представления на Нижегородской ярмарке во второй половине XIX века

выходе на восточные рынки сбыта через всероссийское торжище. Не менее

прочными были также торговые связи Нижегородской ярмарки с Поволжьем в

целом и Нижегородской губернией в частности. До 80% торговцев, приезжающих

на ярмарку из этих районов, имели эти связи более 10 лет, среди них 15% -

свыше 50 лет. Немаловажную роль в торговых связях ярмарки играли также

районы Урала и Сибири. Все это говорит о том, что Нижегородская ярмарка в

конце XIX- нач XX вв., несмотря на изменение характера ее торговли,

продолжает оставаться наряду с Москвой центром всероссийского рынка.

География внешнеторговых связей Нижегородской ярмарки во второй половине

XIX- нач XX вв. претерпевает, как и география внутренних связей ярмарки,

большие изменеиия. В связи с успешным развитием отечественной

промышленности и перемен в таможенной политике (издание протекционистского

таможенного тарифа1891г., увеличившего таможенные ставки для иностранных

товаров в среднем на 20%в золоте) к концу XIX в. происходит сокращение

прямых торговых связей ярмарки с целым рядом государств таких как: США,

Голландия, Швеция, Болгария, Финляндия, Италия, Дания, Португалия и

Бельгия. Одновременно Нижегородская ярмарка устанавливает торговые связи с

Израилем, Турцией, Грецией, еще более упрочиваются связи с Германией и

Персией. Общее количество иностранных фирм, торгующих на Нижегородской

ярмарке во второй половине XIX в., сокращается с 300 фирм в 70-80-е гг. до

145 фирм в 90-е гг. В 1914 гг. на ярмарке стало еще меньше иностранных фирм

- 103, что составило 4% от общего количества торгующих. Следует отметить,

что если торговые связи Нижегородской ярмарки с восточными странами шли

напрямую через посредство восточных купцов, то с западноевропейскими

странами осуществлялись большей частью через посредников и особенно это

было свойственно меховой торговле. Скупщики мехов, шерсти, кожсырья -

швейцарские и немецкие евреи, как правило, не имели ни собственных, ни

арендованных на ярмарке лавок и размещались в гостиничных номерах, где

заключались многомиллионные сделки с продавцами этих товаров. Изменения в

характере торговли на Нижегородской ярмарке во второй половине XIX - нач.

XX вв. главное из которых было превращение ярмарки во всероссийскую биржу

привело к уменьшению привоза товаров на нее и к сокращению числа ее

участников. По данным полиции в 1869-1880 гг., население Нижегородской

ярмарки за один день во время ее пика в конце июля - начале августа имело

тенденцию к сокращению. Если в 1860-е годы оно равнялось в среднем 250 тыс,

чел., то в конце Х1Х-нач. ХХ вв. -180 тыс. чел.

Часть 3. Историко-культурная основа Нижегородской ярмарки. Социальные

проблемы постановки.

Среди гастролеров выступавших здесь были крупные имена русской сцены:

Щепкин, Линская, Адреев-Бурлак, Живокини. Михаил Семенович Щепкин играл на

ярмарочной сцене в комедии А.Н. Островского «Бедность не порок». Вообще

сцена ярмарочного театра видела много пьес великого кудесника русской

драматургии: «Не в свои сани не садись», «В чужом пиру похмелье», «Пучина».

Начиная с 1846 г. в Нижнем на ярмарке гастролирует ученик Щепкина

артист И. Самарин. Для нижегородских театралов памятен был июль 1862 г.,

когда впервые в России на подмостках Нижегородского Ярмарочного Театра

выступал трагик Айра Олдридж. О публике ярмарочного театра писал А.П.

Мельников в своих интереснейших «Очерках бытовой истории Нижегородской

Ярмарки»: «Театр открывался ежегодно одновременно с цирком и другими

увеселениями самых первых дней после поднятия флагов. Ярмарочный театр на

сцене которого иногда подвязались первые светила драматургического

искусства, в своем репертуаре должен был подделываться под вкусы ярмарочной

публики, ставя разные раздирательные драмы того времени с

мелодраматическими и даже попросту подчас балаганными эффектами. Особенно

ходовыми пьесами того времени были «Клара дэ Обервиль», «Женевская сирота»,

«Материнское благословение», «Жизнь игрока» … В очередной сезон 1868 г. на

ярмарке появилась оперная итальянская труппа – солисты: хор и оркестр.

Событие это было поистине огромным в театральной жизни города. Нижегородцы

услышали оперы «Эрнани», «Лукреция Борджиа», «Фауст», «Лючия ди Ламмермур»,

«Риголетто», «Норма» и другие».

Большой ярмарочный театр, как его стали называть с момента постройки

обширного каменного здания располагался в центре Ярмарки и вмещал в себя

почти 2000 человек.

Со второй половины XIX в. антрепренеры менялись с необыкновенной быстротой.

Одной из самых серьезных и значительных была антреприза Петра Михайловича

Медведева, в которой были драматическая и оперная труппа. Тогда были

поставлены «Бешенные деньги» и «Женитьба Бальзаминова» Островского,

«Гамлет» Шекспира, «Ревизор» Гоголя.

В конце же века мы наблюдаем калейдоскоп имен выдающихся русских актеров,

гастролирующих на сцене Большого Ярмарочного: М.Г. Савина, П.А. Стрепетова,

Ф.П. Горева, В.П. Андреева-Бурлака, который читал здесь «Записки

сумасшедшего» Гоголя. Тогда же в 1895 г. здание ярмарочного театра покупает

знаменитый тенор артист императорских театров Николай Николаевич Фигнер.

Теперь театр уже именуется «Театр Фигнера на Ярмарке». Одно из объявлений в

«Нижегородском листке» того времени гласило: «Большой театр на Ярмарке,

русская опера под управлением А.А. Эйхенвальда в понедельник 18 августа при

участии артиста императорских театров Ф.И. Шаляпина представлен будет

«Фауст»». На сцене ярмарочного театра нижегородские любители музыки

услышали Шаляпина в «Борисе Годунове», «Русалке», «Фаусте». Здесь его

услышал Алексей Максимович Горький. В этой же антрепризе Н.Н. Фигнера

выступал в августе 1909 г. Леонид Витальевич Собинов. На сцене ярмарочного

театра Собинов спел в «Евгении Онегине», «Травиатте», «Риголетто»,

«Искателе жемчуга» и «Ромео и Джульетте». Долгое время ярмарочный театр был

крупнейшей сценической и городской площадкой. Трудно переоценить его

значение в культурной жизни города. Через него к искусству приобщались

самые разнообразные в том числе широкие демократические слои нижегородского

общества. В течение 100 лет на сцене театра выступали знаменитые артисты

России, ставились известные и малоизвестные оперы, в результате чего Нижний

Новгород получил звание одного из городов со старыми театральными

традициями.

Театр князя Николая Григорьевича Шаховского был коммерческим. Нижегородская

ярмарка (сначала она устраивалась в городке Макарьеве) привлекала к себе

громадное количество купцов и помещиков. Появление театра на ней сулило

большие доходы. Лейб-медик Реман, побывавший на этой ярмарке в 1804 г.,

писал: “Ярмарка Франкфуртская и Лейпцигская едва заслуживают названия

ничего незначащих сборищ в сравнении с тою, которая бывает в этом месте...

Надо видеть ее, чтобы составить себе понятие о бесчисленной толпе лошадей,

экипажей, телег, которые на пространстве нескольких верст покрывают всю

поверхность земли кругом городка Макарьева... Народ, который здесь

теснится, состоит из: русских их всех областей от Якутска до Вильны,

множества татар, чувашей, черемисов, калмыков, бухарцев, греков, грузин,

башкир, армян и персов, индийцев из астраханских колоний, а также поляков,

немцев, французов”.Некоторые помещики посылали на Макарьевскую ярмарку для

заработков отдельных актеров. Приведем только один пример. Некто Нил

Петрович Колюпанов рассказывал об одном костромском помещике, который завел

у себя хор песенников и стал посылать его на “работу” к соседям в случае

каких-либо торжеств и праздников... Была у этого помещика в хоре солистка,

крепостная девушка Катюша,— красавица, обладавшая хорошим голосом.

Хитроумный барин вознамерился извлечь из ее таланта особую выгоду. Он решил

посылать Катюшу на Макарьевскую ярмарку для увеселения публики по

трактирам. В качестве агента-устроителя концертов он отправил с ней

доверенного человека. Предприятие удалось. Катюша доставила барину

несколько сотен рублей, за что получила “щедрую награду” в виде шелкового

платочка. На следующий год Катюшу послали вновь; однако, помещик на этот

раз оказался “в убытке”. В одном из трактиров Катюшу увидел молодой

“вольный” человек, они полюбили друг друга и бежали. Все попытки найти

беглянку оказались тщетными.Подобных случаев на Макарьевской, а позднее на

Нижегородской ярмарках было несколько. Театр Н. Г. Шаховского обслуживал

Нижегородскую ярмарку. Возник он в селе Юсупове Аратовского уезда

Нижегородской губернии, где у Шаховского были певцы, драматические актеры и

актрисы. Спектакли они давали летом Зимой, когда князь переезжал в Москву,

его актеры выступали на сцене московского театра. Увлечение театром у

Шаховских носило “фамильный” характер: брат Николая Григорьевича — Борис

Григорьевич, который жил в Москве постоянно, также имел крепостной театр.

Современники иронизировали над Н.Г.Шаховским, говорили, что зрителями

театра в селе Юсупове были местные крестьяне, которых будто бы сгоняли на

спектакли “по наряду”. Крепостные “отбывали эту повинность бездоимочно” и в

награду за посещение получали от князя по чарке водки. В 1798 г. Н. Г.

Шаховской переехал в Нижний Новгород на постоянное жительство и сделал свой

домашний театр публичным. О личности Н.Г.Шаховского сохранились

противоречивые свидетельства. Известный мемуарист ф.ф.Вигель писал, что

“Шаховской не имел никакого понятия ни о музыке, ни о драматическом

искусстве, а между тем ужасным образом законодательствовал в своем

закулисочном царстве”. А. С. Гацисский, автор книги “Нижегородский театр”

(1798—1867), писал, что князь был человеком, знавшим и любившим театр.

Шаховской сам подбирал пьесы для постановок и предпочтение отдавал

классическому репертуару. В отличие от театров, принадлежавших вельможной

знати, спектакли в которых отличались богатством постановок, в коммерческом

театре Шаховского упор делался на содержание пьес. Вместо грандиозных опер

с превращениями, с роскошными декорациями и богатыми костюмами, со

всевозможными триумфальными маршами многочисленных статистов и сценическими

эффектами владелец нижегородского театра предпочитал ставить спектакли не

яркие, но захватывающие своим сюжетом. Идя в ногу с модой, Шаховской

отдавал преимущество водевилям, комедиям, драмам. Это, конечно, не

означает, что в его театре не осуществляли дорогостоящих постановок: шли

оперы Моцарта “Волшебная флейта”. Мартини “Дианино древо”, Буальдье “Калиф

Багдадский, или Калиф на час”, Аблесимова “Мельник, колдун, обманщик и

сват”, Николева “Розана и Любим”; балет Морелли “Венера и Адонис”; трагедии

Ломоносова “Демофонт”, Сумарокова “Хорев”: драмы Д. Дидро “Отец се-

мейства”, В. Зотова “Дочь Карла Смелого”, “Жизнь игрока”, “Иоанн, герцог

Финляндский”, “Невидимый свидетель”, “Негры в неволе”, “Скопин Шуйский”,

“Юрий Милославский”; комедии А. С. Грибоедова “Горе от ума”, И. С. Крылова

“Проказники”, Княжнина “Чудаки”, Коцебу “Эпиграмма” и “Дева солнца”

(“Перуанка”). Одна из последних актрис рассказывала, что вопрос о том,

ставить или отвергнуть пьесу, решался в театре на одной из последних

репетиций: “Бывало, учим, учим какую-нибудь пьесу, мучаемся-мучаемся, а

князю-то и не понравится... Встанет, бывало, махнет рукой, табачку из

золотой табакерки шибко так нюхнет, да и скажет: “не нужно!..” Ну и начнут

готовить другую пьесу...” В труппе Шаховского имелось более ста человек

актрис и

актеров. В большинстве своем это были талантливые, владевшие

своим искусством люди. Лучшими драматическими актерами были

И. Залесский (трагедия и драма), Ф. Вышеславцева (комедия), А К. Ершов

(комедия), Н Пиунова (драма), А. Залесская (комедия), Т Стрелкова

(комедия). Эти же актеры выступали и в операх: Я. Завидов был певцом

(баритон), одновременно музыкантом, композитором и балетмейстером; А.

Вышеславцев пел теноровые партии; А. Ершов исполнял партии баритона.

Главным украшением сцены был актер Поляков, известный под

именем Миная. Поляков играл Богатонова в пьесе “Провинциал в столице”,

портного Фибса в “Опасном соседстве”, Ведеркина в “Воспитании”, Бирюлькина

в “Своей семье” и др. Л. П. Никулина-Косицкая, актриса, вышедшая из

крепостных,

в своих “Записках” вспоминала, как впервые в 1843 г. посетила этот театр.

Давали драму “Красно покрывало” с участием Вышеславцевой, Трусова и других

актеров: меня бросало в жар. Я вся превратилась в слух и зрение, смеялась и

плакала, все и всех забыла. Вся жизнь моя перешла в актеров ”. Позднее (в

1843 г.) Стрелкова и Вышеславцева приобрели широкую известность.

Иерархические отношения соблюдались в крепостном театре не только между

помещиком и крепостными, но и в среде самих актеров. Им строго следовали и

в театре Шаховского: у крепостной актрисы Стрелковой Никулина-Косицкая

обязана была почтительно целовать при встрече руку и т. п. Замечательной

актрисой театра Шаховского была Анна Агафоновна Вышеславцева. Многие

современники видели ее на сцене и дали высокую оценку ее игре. Родилась

Вышеславцева в 1818 г. в семье крепостных актеров. Она обладала талантом

перевоплощения, ярким темпераментом. Большим успехом пользовалось ее

исполнение ролей Луизы (“Коварство и любовь”), Терезы (“Тереза, или

Женевская сирота”), Амалии (“30 лет, или Жизнь Игрока”), Екатерины (“Иоанн,

герцог Финляндский”). Великая русская актриса П. А. Стрепетова писала, что

ей редко приходилось впоследствии видеть актрис с таким сильным дарованием.

Многие из старых театралов долго помнили Вышеславцеву в роли шиллеровской

Луизы, которую она исполняла от начала до конца с неподражаемым

совершенством Примечательно, что, служа безвыездно в Нижнем, окруженная

актерами-рутинерами, “завывающими” на разные голоса “эффектные” монологи

излюбленных ролей, Вышеславцева неуклонно следовала дорогой великого

Щепкина и, несмотря ни на какие протесты товарищей, первая на нижегородской

сцене заговорила просто и естественно. Нужно было иметь “железный характер

и огромный запас любви к искусству”, чтобы устоять против насмешек

товарищей, выдержать в течение многих лет холодное недоумение зрителей,

привыкших восторгаться в трагедии необузданным ревом трагиков, в комедии —

бессмысленным клоунством тогдашних комиков и в заключение заставить тех же

зрителей не только признать талант там, где они его отрицали в простодушном

ослеплении, но больше — заставить их полюбить этот талант и восхищаться им,

почуяв в нем правду и истину.

Суждения П А Стрепетовоя разделял писатель П. В. Бобо-

рыкин, отмечая в игре Вышеславцевой “романтическую нервность”

(“Нижегородские Губернские Ведомости, 1867, № 7). С похвалой отозвался

Боборыкин и о крепостном актере театра Шаховского Завидове, признавал, что

и во французских театрах он встречал мало актеров, в такой степени

подходящих к специальности мрачного элемента драмы. Спустя двадцать лет

Боборыкин вспоминал Завидова в “Терезе, или Женевской сироте”. Особенно

сильное впечатление производила в пьесе “страшная минута”, когда Вальтер

перелезал через забор и крался к павильону и когда в последнем акте он

судорожно вытирал на себе пятна крови и весь полный трагической тревоги,

как-то отчаянно ежился... К этому следует добавить, что П. Д. Боборыкин

много жил

за границей и знал театр. Хорошо исполнял свои роли и крепостной актер

Трусов. Драматург А. Н. Островский, получив в 1848 г. отпуск в канцелярии

суда, где он работал писцом, приехал на неделю в Нижний и посетил театр

Шаховского. Первое впечатление было безотрадным: в зрительном зале холодно,

неуютно, в буфете не оказалось ни чаю, ни кофе. Декорации дрянные,

засаленные. Но вот началась пьеса; играли “Магазинщицу”, в роли служителя

выступил актер Трусов. Островский не только смирился с неудобствами, но и

пришел к выводу, что Нижегородский театр не уступит многим московским

театрам. “Водевиль был разыгран превосходно,— записал драматург в

дневнике.— У актера: развязность, знание сцены, хороший голос, приятная

наружность — да это хоть бы и в Москве...”. В своей игре актеры Шаховского

во многом полагались на интуицию и собственную наблюдательность. Главным их

учителем была сама жизнь Актриса Н И Пиунова писала, что образование

крепостных актрис ограничивалось одной русской грамотой, причем девушек

учили только читать, писать же учить их не дозволялось, чтобы они “не

переписывались до замужества с кавалерами”. Только после вступления в брак

некоторые артистки начинали учиться “мазать каракули”. Это им уже не

возбранялось. Н. Г Шаховской полагал, что вся ответственность за их

поведение лежала теперь на мужьях. Актеров учили “хорошим манерам”, “умению

держать себя в обществе”. Девушек назначали по очереди на своеобразное

“практическое занятие” к княгине. Целые дни они проводили с ней в беседах,

чтении книг, рукоделиях. Когда в доме Шаховских были приемы гостей и

праздники, на них приглашались “первые сюжеты” — лучшие актеры и актрисы.

Они принимали участие в общих играх и танцах. Крепостным актерам

запрещалось приглашать на танец светских дам, однако гости-мужчины могли

танцевать с крепостными актрисами. Премьеров и премьерш театра Шаховского

возили в Москву на постановки “Горе от ума”, “Русские в Бадене”. В жизни

актеров подобные поездки имели громадное значение; дорога из Нижнего

занимала несколько дней, ехали на перекладных, останавливались в постоялых

дворах и дешевых гостиницах.Шаховской требовал, чтобы за актрисами строго

следили, не приведи бог, какая убежит с офицером или молодым помещиком. В

Москве артистов водили не только в театр, но и на хоры дворянского собрания

смотреть,

как ведут себя в обществе “благородные дамы и господа”. Все это давало

крепостным актерам не только знание обычаев и нравов, но позволило

проникнуть в психологию людей — представителей светского общества, которых

они изображали на сцене. После каждого посещения столицы актеры становились

словно больными, они видели другую жизнь и не могли примириться со своей

неволей. Здание Нижегородского театра Шаховского ничем примечательным не

отличалось. В нем имелось 27 лож, 50 кресел, партер на 100 человек и

верхняя галерея на 200 человек. А. С. Гацисский писал, что “это было

мрачное неуклюжее строение, с запахом лампового масла, с толстыми, без

всяких затей, выбеленными бревнами, связывавшими стойлообразные ложи,

поддерживавшими крышу, с почерневшей от ветхости и копоти от ламп дверкой

за кулисы, так заманчиво манившей всякое ребяческое воображение в свои

заветные поэтические и чуть ли не волшебные тайны кулисного мира. По обеим

сторонам занавеса имелись две огромные и засаленные дыры, в которых во

время антрактов постоянно виднелись чьи-нибудь глаза, даже иногда с носом,

сопровождаемые двумя пальцами, облегчавшими наблюдения, виднелась кудрявая

голова рабочего, имевшего обязанность поднимать передний занавес и

патриархально высовывавшего иногда из-за косяка с лирами эту кудрявую

голову...”. В театре освещалась только сцена. И М Долгоруков говорил, что

чем далее зритель сидел в глубине театра, тем меньше страдало его обоняние

и лучше была видна сцена. Во время Макарьевской ярмарки труппа Шаховского

перекочевывала к месту торга. Спектакли давались каждый день. За короткое

время доход составлял много тысяч рублей, превышая то, что получал

Шаховской от театра в течение года. Журналист и писатель Н. А. Полевой

отозвался о театре Шаховского на Макарьевской ярмарке с благодарностью. Он

впервые в своей жизни познакомился с театром. В июне 1811 г. в одном из

своих писем Полевой вспоминал, что театр Макарьевский “был очень

порядочный”. В нем давались драмы, оперы, комедии. Писатель видел “Редкую

вещь”, “Гуситов под Наумбургом”, “Эпиграмму” и “Деву Солнца”. Во время

спектакля он “весь превратился в слух и внимание, ловил каждое слово

актеров... заливался слезами, и — право вышел из театра добрее, нежели

вошел в него...” Жили крепостные актеры Шаховского в Нижнем Новгороде в

особом, большом деревянном доме позади театра Здание это вместе с домом,

где жил сам князь, занимало весь квартал Общежитие было наглухо разделено

на две половины, мужскую и женскую Под страхом жесточайших наказании

запрещалось

встречаться актерам и актрисам. За актрисами следила специально

приставленная женщина с выразительной фамилией Заразина. Она имела

обязанность, как сообщал Гацисский, подавлять в самом начале малейшее

проявление любовных наклонностей княжеской труппы не только в доме, но и на

сцене. Н. Ф. Юшкова в книге “К истории русской сцены. Екатерина Борисовна

Пиунова-Шмидгоф...” привела воспоминания крепостной актрисы Шаховского

Пиуновой: “Актрисы содержались строго. При них были приставлены “мамушки”,

т. е. пожилые женщины, вполне, по мнению князя, благонадежные. На репетицию

и спектакль девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в

особую уборную, с мамками, и оттуда и выкликались на сцену режиссером, да и

на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая мамушка,

или, как ее называли — “сторожея”. Разговаривать с мужским персоналом

труппы не дозволялось. Во время спектакля актеру не разрешалось подходить к

актрисе ближе чем на метр. По достижении 25-ти летнего возраста Шаховской

имел обыкновение выдавать актрис замуж. Делалось это следующим образом:

докладывалось князю, что такой-то и такой-то “девице” уже 25 годков, “как

прикажете?” Князь призывал артистов-мужчин, спрашивал, кому из них нравится

которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, объявлял девушкам о таком

“излиянии”. Молодых венчали. Князь обыкновенно сам благославлял обрученных

и давал приданое. После свадьбы молодым назначалось особое жалованье”. За

несоблюдение введенных князем правил актеров подвергали наказаниям и

пыткам. В ходу были “рогатки”, “стуло” и другие орудия Рогаткой в то время

называли железный ошейник с длинными шипами, стуло—обрубок бревна, который

приковывался цепью к шее человека. Приговоренный к наказанию “рогаткой”

обрекался на бессонные ночи. От железных ошейников тело покрывалось язвами.

В свободное от занятий время актеры прислуживали в княжеском доме в

качестве лакеев. Крепостное состояние вырабатывало у некоторых крепостных

равнодушие к угнетению. Актриса Н. И. Пиунова, например, считала князя

Шаховского добрым, потому что он сам лично не бил актеров: “Поркой так и

вовсе не занимался, а уж как бы иной раз следовало. Если уж больно на кого,

бывало, рассердится из мужчин, то разве табакеркой в которого пустит и

уйдет...” Крепостные актеры долго помнили добрые дела помещика, потому что

случались они редко Н И Пиунова рассказала, как осенью князь приказывал

привезти из своей оранжереи виноград, велел привязать кисти в своем

городском саду к веткам лип и берез и по звонку впускал в него актрис. “Ну,

девки, виноград созрел, собирайте!” — весело кричал он. Шаховской не любил,

когда актрис звали пренебрежительно “Акулька” или “Матрешка”, он давал им в

таких случаях новые имена “Фатьма”, “Зоя” и т. п.

Большинство подобных рассказов относятся к тому времени, когда князь был

уже пожилым человеком, и стал, вероятно, более уравновешенным. Крепостные

актеры у Шаховского не получали жалованья, им полагались только “харчевые”

“Заслуженные” из артистов получали по одному бенефису в год. Этих денег не

хватало. Многие актеры изыскивали всяческие средства для дополнительных

заработков. В то время было распространено доставлять богатым посетителям

театра афиши на дом. Актеры радовались, когда удавалось получить за это

несколько копеек. И. М. Долгорукий видел на сцене театра Шаховского комедии

“Бобыль”, “Чудаки”, “Отец семейства”, “Эпиграмма” В этом же театре он был и

на представлении своей оперы “Любовное волшебство” Либретто этой оперы

представляло собой типичное произведение драматургии переходного периода от

классицизма к сентиментализму. Остановимся на нем подробнее, потому что эта

опера шла в нескольких театрах. Действующими лицами были: Гипполит —

“дворянин, достаточной, уединившийся в свои поместья”, Глафира — “бедная

дворянка, сирота, соседка Гипполиту по землям”. Весельчак — слуга

Гипполита, Амуры, Грации, “Игры” и “Смехи”, Распотеев — староста

господского села, Смеяна — “девка Глафирина”, Мечтолюб — знатный господин,

Поддакин — секретарь, Нина — певица, Изот — мужик, Домна — жена его, Даша —

дочь их, толпа крестьян и крестьянок Действие происходило в поместье

Гипполита, близ реки Камы Автор изобразил идиллические отношения, которые

якобы существовали между помещиком и крестьянами Крестьяне любят Гипполита,

но он одинок: у него нет подруги. Кончается опера любовью и свадьбой

Гипполита Глафиры. Они поют:

Почто любви стрелам

Противиться стремился,

За что пенял богам,

Не знал и сам.

Тобой тогда пленился

То верить научился,

Что в свете не любя

Прожить нельзя.

В своем отзыве о постановке оперы И.М. Долгорукий сатирически изобразил

спектакль, вскользь упомянул о том, что музыку к его опере сочинил

крепостной человек князя Шаховского. Исполнение оперы в целом пришлось

публике по вкусу. По-видимому, и переделка, которой подвергся текст, также

пошла не во вред. Долгорукий сам признал, что “волшебств” даже после

сокращения осталось больше, чем нужно. Свое сочинение Долгорукий назвал

“нелепицей театральной”... Спектакли труппы Шаховского. И М. Долгорукому

все же понравились Он писал, что театр Нижегородский лучше многих таких же

в России. Совершенно другую оценку этих актеров мы находим в комедии

однофамильца владельца Нижегородского театра — князя А. А. Шаховского

“Полубарские затеи”. В этом произведении сатирически изображен

Нижегородский театр в его ранний период (комедия написана в 1808 г.).

Владелец крепостного театра Транжирин пригласил к себе в деревню Кутермина,

за которого хочет выдать свою племянницу Софью, и устраивает для него

спектакль. Транжирин рассказывает о своих актерах. Мы приведем отрывок:

“Вот уже невступно пять лет около театра работаю, сам выбирал всех своих

актеров. Вот они, батюшка, ваше сиятельство, шила в мешке не утаишь, глядят

пострелами Позвольте их себе представить Вот первая актриса моего выбора, я

ее люблю как дочь Вот пока зауряд актер, приказчик мой Авдул, Савка,

который представлял большие роли, вдруг от жаркой игры спал с голосу, так

он пока занимает Ярба и прочие роли, которые подлиннее, — память хороша!

Авдул: Мы чем богаты, тем и рады, воля господина — что прикажет, то и учим

Транжирин: Молчи, заврался. Вот Спирька, он для нежного собаку съел Ванька,

правду сказать, актер и туда и сюда, да уж зато вина в рот не берет Тришка,

Прошка, Ерошка и Старостина дочь Устюшка бредут изряднехонько, а Кутилка

славный бы актер, да забияка, злодей, нет того праздника, чтоб его не

поколотили. Да жалуете ли вы балеты?

Граф: Очень люблю, сударь

вертится, что твой волчок. А сочиняет та, а обучает-та что и боже упаси.

Все соседи

не нарадуются на него Вить я, батюшка граф, чуть не всю губернию забавляю

Решим: Авдей Кононыч!

Транжирин: Что такое?

Решим: Актера два три с людьми Любима Силыча на радости хлебнули

лишнюю рюмку, так у них язык не ворочается, а надо играть

Транжирин: Ах пьяницы, ах злодеи, нельзя не наклюкаться, заводи театр

с этакими губителями

Чувкевич ("вбегая): Авдей Кононыч!

Транжирин :Ну, что такое сделалось, говори

Чувкевич. Аммос, ваш стремянный, не может танцевать в балете

Транжирин :А что?

Чувкевич: Собака, что вам подарил господин Кутермин, его укусила.

Транжирин: Вот те на, как же быть, а нельзя без него?

Чувкевич: Невозможно!

Транжирин: Так возьми Аполошку буфетчика и поставь вместо Аммоса, они с ним

лицо в лиц

Чувкевич: Да он не умеет

Транжирин: Все равно, беги скорей!”

Выясняется, что танцовщики не могут танцевать, потому что украдены из

гардеробной: епанча Юноны, латы Минервы, пояс Венеры, солнце Аполлона,

шапка Меркурия. Музыканты рогового оркестра не могут играть, ибо угорели,

театр свалился, потому что сделан без фундамента, а крыша была покрыта

тяжелым дерном. В комедии “Полубарские затеи” дана уничтожающая

характеристика крепостного театра, он показан как нечто несообразное, не

отвечающее своему назначению. В театре Шаховского для многих спектаклей

изготавливали специальные декорации и театральные костюмы. Всех декораций в

театре было 17, имелись также машины, инструменты, мебель и разная утварь,

духовые музыкальные инструменты, бороды, оружие, обувь, головные уборы.

Среди актерского платья были: Многие костюмы были из дорогих тканей парчи,

атласа, украшены золотым шитьем, каменьями и шелком. Все свои деньги

Шаховской вкладывал в театр. Он умер в 1824 г, после смерти не оставил ни

денег, ни имущества. Театр купили за 100 тысяч рублей новые владельцы —

Распутин и Климов. Девяносто шесть человек актеров и члены их семей

получили “вольные” с обязательством играть в Нижегородском театре в пользу

новых антрепренеров еще десять лет. Труппа Шаховского просуществовала до

1839 г. Подросло новое поколение актеров, у них дети шли также на сцену.

Многие из актеров были связаны между собой родственными узами. В Нижний

Новгород приглашали на гастроли сестру П. С. Мочалова — Мочалову-Францеву.

По-прежнему громадным успехом пользовалась Анна Агафоновна Вышеславцева. В

первое время она играла только в драмах, потом стала появляться и в

“высокой” комедии, и в водевиле (в пьесе “Хороша и дурна” в роли Наденьки и

др.). В этот период в театре ставились оперы Кауэра и С Давыдова “Леста,

днепровская русалка”, Кавоса “Князь-невидимка”, Вебера “Волшебный стрелок”,

Обэра “Чертов замок”, Верстовского “Громобой, или Двенадцать спящих дев”,

“Пан Твардовский”, “Аскольдова могила”. Булана “Сбитенщик” В оперных

спектаклях первые роли исполняли актрисы Карева и Залесская, актеры

Бешенцев и Сахаров. Из больших балетов и опер шли “Дон Жуан” Моцарта,

“Альцеста” Глюка, “Морской разбойник Цампа” Герольда.

Улучшилась жизнь актеров; их уже не могли продать или на что-либо сменять,

они не ходили голодными. По договору, заключенному в 1827 г., актеры

получали от Распутина в месяц по пуду ржаной муки, по 20 фунтов крупы и по

10 рублей ассигнациями. Премьер Минай Поляков, кроме этой платы, получал в

год 240 рублей. Вышеславцева — 170 рублей ассигнациями. А.С.Гацисский

писал, что на многих современников не производило никакого впечатления то,

что богатому помещику приходило иногда в голову преобразовывать своих

крепостных крестьян в “Скопиных-Шуйских и в Ляпуновых”. Заметив толстые

губы у какого-нибудь Сеньки или Прошки, помещик заставлял эти губы вечно

играть на валторне, но все “эти обыденныя тогда у нас вещи поражали, не без

основания, человека, выросшего в иной среде.. ” В Нижегородской губернии

были и другие крепостные театры Л. П. Никулина-Косицкая рассказала, как ей

с группой актеров пришлось заехать к одному помещику-театралу: “Помещик

этот был больше зверь, чем человек. Показали там театр: девушек у него было

двенадцать, все в ситцевых платьях и черненьких

фартучках. Это, говорит, все актрисы. Они были такие изнуренные, немногие

из них были похожи на живых людей ” Л П Никулиной-Косицкой удалось

поговорить с одной из актрис — Парашей: “Так тяжело, иной раз руки бы на

себя наложила, да бога боишься,— призналась крепостная актриса — Ведь мы

мученицы просто! Ведь барин-то наш хуже пса какого! Злодей он, ему и на

каторге нет места, развратник! Теперь у нас десять девок, возьмет от отца и

матери, станет грамоте учить, чтобы, вишь ты, на киятре играть разные

штуки, а сам из девки-то всю кровь выпьет, а потом замуж отдаст за какого-

то постылого мужика. Теперь и девок-то, почитай, ни одной нет во всей

деревне, кроме маленьких. Несмотря на многие недостатки, эти театры имели

большое значение в культурной жизни Нижнего Новгорода: они приобщили

публику к сценическому искусству П Боборыкин писал, что у местного

населения театр пользовался большими симпатиями и его охотно посещали “даже

низшие слои граждан”.

Страницы: 1, 2